二〇二〇年一月至四月，我訪問了七個本地的年輕劇團：小息跨媒介創作室（下稱小息）、窮 人誌、綠葉劇團（下稱綠葉）、藝君子劇團（下稱藝君子）、天台製作、艾菲斯劇團（下稱艾菲 斯）、眾聲喧嘩。（受訪劇團和成員資料詳見附表一）這幾個劇團活躍時間六至十年不等，算 是開始在本地劇場上站穩腳跟的一代，近四五年來持續產出，作品在坊間有不俗口碑，亦獲 得相當的認受度。對於劇團而言，在獲得一定成績並決心繼續在此場域耕耘之後，如何持續 地維持劇團生存是不可避免的問題。進入體制接受穩定資助是其中一個可能性。在現行資助 制度内，若數可以讓年輕的小型劇團進入長線資助的，首先會想起香港藝術發展局（藝發局） 的年度資助計劃。

根據香港政府統計處最新統計數字，截至二〇一八年年底，全港零至十九歲的人口為 1,155,900人，佔全港總人口約15.4%。1 兒童及青少年佔全港總人口六分之一，成年人如何 裝備他們，迎接未知明暗的未來？藝術及文化在他們的成長路上，擔當了甚麼角色？兒童及 青少年劇場有開發感官、拓闊想像、啟發思考的功能，亦有培育未來藝術觀眾群的意義。由 此可見，兒童及青少年劇場的發展，是城市整體健康發展的重要基石之一。 按「香港劇場年鑑2016」收錄的演出資料，以兒童及青少年為主要對象的本地藝術團體約 四十個，本文以四個針對不同年齡觀眾群的藝團進行個案探討，邀請他們接受訪問。四個藝 團成立年期由五年至二十七年不等，規模、資金來源、製作模式相異，在其專業範疇有代表 性。訪問將聚焦藝團於二〇一七及二〇一八年兩年間的藝術節目，從藝團經驗出發，探討本 地發展兒童及青少年劇場的現況與挑戰，並提出未來願景及建議。

「浪人劇場」藝術總監譚孔文、「鄧樹榮戲劇工作室」藝術總監鄧樹榮、「香港話劇團」行政總監梁子麒及香港獨立製作人林鴻怡之對談紀錄。

香港特別行政區政府於2009年10月公佈施政報告，為配合發展六項優勢產業（分別是教育、醫療、檢測和認證、環保、創新科技和文化及創意產業），提出一系列措施，當中包括為期三年的「活化工廈」，計劃目的為放寬工廈用途，鼓勵業主重建或改裝舊工廈。
2007年1月31日，立法會辯論協助工廠大廈轉型的議案；
2009年10月14日，施政報告公布，為配合六項優勢產業，進行活化工廈計劃。計劃內容包括：
降低強制售賣非工業區的工廈作重建的門檻，方便業主整合業權；
容許「按實補價」，即業主只須按重建後的實際發展密度繳付土地補價；
若修訂土地契約作重建的土地補價超過二千萬元，業主可選擇定息分五年分期繳付，以及；
若業主選擇不重建而改裝整幢舊工廈，只要符合樓齡要求和得到規劃許可，政府會免收更改土地用途的「豁免費用」。2
2010年4月1日，活化工廈計劃出台。
鳴謝：自然活化合作社、工廈藝術家關注組、梁寶山、林朝暉

資料來源：本港各大報章/香港特別行政區政府新聞處新聞公報/2009-2010年度施政報告/2010-2011年度財政預算案/新蒲崗創意文化產業關注組Facebook page/工廈藝術家關注組/香港獨立媒體

在「甚麼都可以」、藝術處處的年代，藝術教育何去何從？

在高等藝術教育環境中，因對過去五十年藝術發展的了解，以及所研習的藝術在地理及文化範圍之廣，藝術系學生的實驗方向變得極多元化，令評分準則幾乎無法跟上步伐。雖然人們一直認為在藝術工作室和藝術系課室裡製作的已經是藝術品，但其實專業藝術創作與藝術教育創作相距甚遠，只是很少人談論這點。每當學期終結，創作課導師要評定學生的作品時，兩者之間的分別才會顯而易見。傳統的美學標準，如構圖和著色等，在藝術評審中已變得愈來愈不重要。那麼，導師又如何能就學生作品評分呢？

我沒有執教創作課。雖然同事都很客氣，容許我就學生的創作提意見，但我並沒有參與評分過程。其實，即使沒有讀過藝術史（或只是讀最基本的，即是幾乎等於零），也可以教藝術創作。不過，我認為藝術創作與藝術史相輔相成，兩者堪稱「天作之合」。我的工作簡介指我教授「西方藝術史、現代及後現代主義理論，以及中西比較美學」。是的，我的確任教這些科目，而這份簡介也是我撰寫的。可是何謂「西方藝術史」？不少人對此存有誤解。

對我來說，藝術系學生需要修讀的，不一定是「西方藝術史」。最理想的情況是，學生能在創作課上，學習和了解今天世界各地如何創造藝術（How art is being made）。 不過，這個科目需要的講師數量和授課時間過於龐大，根本不可能實行。在香港中文大學藝術系，我們仍會學習十五世紀至廿一世紀的歐洲和中國藝術以及相關理論。可是，我認為學習這些藝術史知識，只是為了解當代藝術作準備。無論學生專修藝術創作或藝術史，他們都是這世界其中一份子。要幫助學生加強對世界的認識，唯一方法就是把歷史知識傳授他們，或至少幫助他們接觸這方面的豐富資料。至於現在或未來會怎樣，他們只能自行探索。 （潘偉珊譯）

作者為香港中文大學藝術系副教授（2011）。

沉浸式劇場是對布萊希特以降歐美劇場變革的最當代回應。布萊希特以其間離效果理論更新了劇場的本質，主張觀眾不應沉默地在黑暗的觀眾席上欣賞舞台演出，而應該主動介入劇場。但在布萊希特的實踐裡，所謂「觀眾參與」僅僅是一種理性上的介入，劇作家、導演和演員在舞台上製造間離場景和思考難題，迫使觀眾不可單純地投入情感，而應當從第四堵牆的幻象中驚醒，對所觀看的故事情節作出有距離的反省和批判。當代的沉浸式劇場則是對布萊希特劇場理論的進階實踐，在經歷了二十世紀「後戲劇劇場」風捲殘雲式的大洗牌，以及資訊科技愈漸密集地應用於舞台技術上，把觀眾和演出者嚴格分隔於舞台與觀眾席兩個空間的劇場美學，已被驅趕到經典作品和商業演出的領域上。在最新銳的當代劇場美學探索上，將舞台與觀眾席、表演者與觀眾之間的界線模糊化的美學處理，已成了常態，甚至是改寫當代劇場本質的主要美學力量。在二十世紀下半葉，諸如環境劇場、特定場域劇場，以及偶發劇場／藝術等實驗，已大大演示了觀眾介入演出的種種可能性，及到廿一世紀，沉浸式劇場則是集合這些美學實踐的大成。

《親密Claustrophobia》（2017）是一個跨界創作，從視覺藝術、聲音藝術、表演藝術，三個路徑同時出發。它源於創作監製黎蘊賢（Orlean Lai）的一個問題意識：從事不同媒介的藝術家可以不只用自己慣用的媒介去思考，一同創作一個作品嗎？

香港八和會館主辦的油麻地戲院場地伙伴計劃「粵劇新秀演出系列」，由「粵劇發展基金」資助，康樂及文化事務署贊助場地，二〇一二年開始招考演員。最初由李奇峰先生、羅家英先生、阮兆輝先生、新劍郎先生、龍貫天先生五位紅伶前輩擔任演出的藝術總監，後來再加入著名花旦尹飛燕小姐和王超群小姐，旨在通過藝術總監執手指導，把粵劇藝術傳授予新一代演員。我有幸自二〇一二年起便加入新秀演出系列的大家庭，蒙總監們的提攜和傳藝，讓我的舞台表演技藝漸趨成熟，並因此獲得更多觀眾的認識和愛護。

蒐集粵劇藝人及從業員的口述歷史，香港八和會館（下稱八和）責無旁貸，因為這是《香港八和會館粵劇承傳計劃》（下稱粵劇承傳計劃）的其中一項「發展策略」。二〇〇九年是八和發展史上重要的一年，那年八和成功註冊成為慈善團體，也在申請將歷史建築北九龍裁判法院活化成為「八和粵劇文化中心」的同時，首次發表了粵劇承傳計劃。這計劃概述了香港粵劇的整體承傳方案，八和只是眾多持份者的其中一員；換言之，要全面地推行粵劇承傳計劃，不單需要粵劇界、香港社會的不同機構和人士共同努力，也需要有足夠的資源，和長時間的規劃和推行，才可以見到成果。

2017年，無論你是否本地芭蕾舞蹈演出的常客，或許你都曾被香港芭蕾舞團於港鐵的海報燈箱或其他公共空間中展示的大型宣傳海報所吸引。若果翻查香港芭蕾舞團2017/18年度的公司年報，我們會看到宣傳海報所使用過的部分影像。這些影像色彩鮮豔、形象強烈，強調芭蕾舞者優美的身體與本地城市觀景的對比與融合。作為背景的城市觀景，則標榜香港這個全球城市的「中西交滙」、「傳統與現代混雜」等等具有強烈東方主義式異國情調、幾近濫調的「特性」（見圖一）。對於像香港這樣一個講求宣傳與包裝、擁有世界級設計水平的商業城市來說，香港芭蕾舞團的這一批全新宣傳影像本來就有點平平無奇。但若果我們把時間回帶到2013/14年，將香港芭蕾舞團2013/14年度與2017/18年度公司年報中的形象設計作對比，我們會發現這位「灰姑娘」早已在短短四年間脫胎換骨，不再灰頭土臉，令人眼前一亮。